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Albrecht Dürer, 1514. Gravura, buril e impressão de gravura em cobre sobre papel. 23,9x18,7
MUDAS.MUSEU
II
Somos dois abismos — um poço fitando o Céu.
Bernardo Soares
1.
A melancolia é sem data, mas não sem atributos.
A presente exposição dá disso conta: a melancolia tem uma cor, uma textura, uma temperatura,
uma posição ou uma géstica, um movimento próprio, e também uma dada iluminação, uma
localização, uma hora precisa, uma estação do ano, um planeta próprio. Hélder Folgado
articulou aqui, em três tempos, a perspectiva mítica e a perspectiva física e alquímica
sobre a melancolia, explorando as suas configurações materiais e a indissociabilidade destas
últimas com aquilo a que podemos, talvez, ainda chamar o espiritual. Inspirando-se
explicitamente na interpretação renascentista da melancolia, o artista propõe aos visitantes
um percurso ascendente com três paragens — a galeria do Museu-Casa das Mudas, a galeria da
Quinta dos Prazeres e o chamado Sítio do Ponto —, convidando-o a percorrer parte do
território insular e iniciando-o nos seus segredos.
Todas as peças expostas se intitulam Melancolia, e para as conhecer o espectador é levado a
alternar entre a posição erecta, frontal e estática, exigida pelas peças de parede, e uma
inclinação do seu corpo em movimento, exigida pela contemplação das peças pousadas no chão.
Tal como esta alternância, também a polaridade entre alto e baixo, quietude e movimento,
órbita e linha recta, verticalidade e horizontalidade sugere imediatamente o mote da
exposição e a polaridade que caracteriza a melancolia. A experiência melancólica do tempo (e
do espaço) é exaustivamente trabalhada pelo artista na sua dupla modalidade, explorando-se
tanto a continuidade como o corte ou a pausa, tanto a demora como o instante ou o acaso,
duplicidade a que a escolha do material dominante na exposição — a cera — se presta de modo
exemplar.
A primeira etapa da exposição situa-se, significativa e melancolicamente, à beira-mar, no
assombroso local-limite que este Museu ocupa. Ao entrar na galeria, o visitante depara-se
com duas peças pousadas no chão, um bloco de forma cúbica e um recipiente circular contendo
água, enquanto sete esculturas ocupam as duas longas paredes paralelas se adivinham em duas
cavidades simétricas, aparentemente vazias. No caso das peças aqui expostas, a cera foi
recolhida pelo artista num local de culto chamado Terreiro da Luta, situado num miradouro da
freguesia do Monte. Nesse ponto elevado da ilha encontra-se um monumento a Nossa Senhora,
erguido na sequência de um bombardeamento à cidade do Funchal, e rodeado de ex-votos
derretidos, vestígios de pedidos e promessas que jazem por ali ao abandono, inertes,
deformadas, imprestáveis. Hélder Folgado recolheu a cera dessas velas já frias e desfeitas
para dar uma nova forma aos despojos de um sentido extinto ou agora ausente, e assim tentar
restituir vida àquela matéria agora morta. A concepção das peças foi, portanto, entendida
como um melancólico processo de metamorfose alquímica, o processo de transmutação de cinzas
em fogo, de lixo em ouro, iniciado por uma descida em direcção ao mar e pela deslocação e
deposição dos despojos do culto na galeria das Mudas. É ali que tem lugar o primeiro momento
transformador, o momento de um luto infinitamente renovado, no qual o gesto de dar sepultura
às ruínas de um sentido já desaparecido se compreende a si mesmo como um gesto de renovação
e passagem no interior de um ciclo de vida e de morte.
O enorme cubo que abre a exposição sofreu a mesma trasladação, depois de encontrado no mesmo
local de culto. Vestígio um tanto enigmático do sentimento e da prática humana do luto pelos
mortos — a prática que lhes concede uma sobrevivência na terra —, o cubo articula, na
complexa amálgama que o compõe, a pureza e a abstracção da forma geométrica com a densa
materialidade das camadas de cera depositadas ao longo de anos, uma acumulação de camadas de
tempo e de sentido onde se misturam terra, folhas, cinzas, ferrugem e outros restos
orgânicos. O cubo de cera é um “depósito do imaterial”, um testemunho da transição entre
estados que habita todas as peças expostas aqui. É também esse o caso da escultura circular
metálica — outro depósito, mas agora de água —, em redor do qual orbita uma
semicircunferência. A água provém do Atlântico, é uma água viva, orgânica, mas que é ali
privada de movimento, retida num círculo férreo em cujo fundo jaz uma fina camada de
partículas de cera cinzenta, formando um desenho quase cosmológico. A água do mar age sobre
a cera formando pequenas bolhas, sobre as quais se formam depois bolhas de ar que
cristalizam, tornando-se brilhantes. Deste modo, as cinzas mortas, frias, afogadas,
convertem-se, através da acção do elemento aquoso e vivo e da intervenção do artista, numa
imagem da cintilação das estrelas na noite. Ao espectador que se abeira e se inclina, como o
melancólico, para a água do mar e para o centro da peça é dado contemplar, como se por
magia, o reflexo da sua imagem na superfície lisa e líquida, um espelho do céu e o fundo
mar.
Transição, passagem, polaridade entre opostos são os elementos que tecem a melancolia,
tingindo o mundo de ambiguidade. A sua formulação porventura mais aguda foi aqui
dissimulada, mantida secreta para o olhar inadvertido: as cavidades das duas chaminés, dois
espaços contíguos e vazios, como janelas tapadas lado a lado, escondem símbolos da vida e da
morte, do ser e do não ser. Na da esquerda, uma hamletiana caveira de cera negra, cega e
silenciosa como uma sombra, fita, sem olhos, uma nesga do céu distante e exterior; na da
direita, seis sementes esperam o calor do fogo e da vida, a mudança térmica que operará a
metamorfose da germinação. O fogo, tal como tempo, também rouba com uma mão o que dá com a
outra, transformando a matéria fria e inerte em movimento e luz, e concedendo a mesma vida
que as chamas devoram, para arder.
A mesma ambiguidade apresenta-se nas sete esculturas de parede, na exploração das qualidades
pictóricas e escultóricas da cera e nas incisões nela feitas, que reflectem os atributos com
que a tradição caracterizou a disposição melancólica. Hélder Folgado joga também com o negro
baço e ceroso que reluz quando a luz lhe toca, mas que é sempre opaco, espesso como a bílis
negra de que falou Aristóteles, um negro lustroso, mas rugoso, contido ou retido nos limites
de uma moldura rectangular, quase monolítica ou mesmo tumular. É o caso de Melancolia I,
onde uma prega espessa de cera escorre e forma como que uma dobra curva na parte inferior do
rectângulo anguloso, desfazendo a geometria e tendendo, ou pendendo, para baixo, para o
chão, sendo que a mesma dobra evoca um comovente esgar humano, que tanto pode ser um sorriso
como um lábio fremendo à beira do pranto. Noutro caso (Melancolia II), um fio negro pende
tristemente, separando as duas metades da peça rectangular como um longo pavio que aguarda
com paciência o instante da ignição, o fiat lux que inverterá o sugerido sentido descendente
ou declinante, transformando o fim num novo início — podendo, no entanto, também acontecer
que o pavio seja, afinal, um rastilho, convertendo-se a mesma peça numa barra de dinamite e
a figura do anseio criador no seu pólo oposto, em melancólica fúria destruidora.
É ainda possível reconhecer, nas incisões, tendencialmente longitudinais, das esculturas, os
sinais da experiência da melancolia (a experiência da cisão, a ferida, a separação, a
queda...), não faltando nesta constelação disposicional a referência ao Sol negro da
melancolia (Melancolia III), cunhado ou impresso na cera que se retrai ou afunda, oprimida,
em si mesma, mas que, a uma dada incidência da luz, irradia o seu negrume de chumbo deixando
ver pequenos relevos no interior da circunferência, e transmutando a sensação de
interioridade, a psicologia, numa geografia ou num pequeno mapa-mundo contido no círculo
escuro, onde pequenas ilhas parecem irromper de um mar negro ou meteoritos flutuar numa
atmosfera de cinzas. Melancolia IV e VI, por seu lado, apresentam cortes, e versões opostas
do vazio. Melancolia IV é uma peça lustrosa, fria, coberta por um contínuo suave de finas
linhas horizontais, quase gráficas, um contínuo fendido ou interrompido longitudinalmente
por uma linha negra, quase recta, que, bem vistas as coisas, é uma quebra, quase uma falha
geológica, uma separação das partes, uma fragmentação do todo, um trauma ou um luto que não
será superado. Pelo contrário, emMelancolia VI, o corte sugere uma ferida que abriu a
partir do centro, uma fenda que deixa entrever um interior áspero, que não vai cessar de se
abrir e ameaça engolir tudo em volta, como uma espécie de reverso da Origem do mundo de
Courbet. Encontramos a mesma impressão de perda e desaparecimento iminente em Melancolia V,
onde a moldura delimita o que parece ser uma parede rochosa que se apresenta e se esbate, em
direcção descendente, até a diferença entre forma e fundo desaparecer completamente e tudo
se homogeneizar numa superfície lisa, num contínuo nada, ininterrupto e esvaziado de forma.
Tal como as linhas horizontais de Melancolia IV, esta parede rochosa compõe um padrão, um
movimento repetitivo de incisões, cuja auto-mimese acaba por sugerir o contrário do
movimento, uma cristalização da pulsação ou do ritmo, que já não sabemos se parte da
superfície para o interior da peça ou se, pelo contrário, vem de dentro dela para o seu
exterior, acabando ambas as orientações por se fundir, e maravilhosamente nos confundir. Em
Melancolia VII deparamos, não menos melancolicamente, com a horizontalidade, um horizonte
ambíguo, desdobrado em linhas paralelas. Na parte superior, a fria e negra uniformidade de
um céu lustroso é mitigada por uma chuva ou um choro suave, que ‘pinga’ (para cima ou para
baixo?) e forma uma barra até outra linha que é o limite de uma nova barra, agora baça e
mais geométrica. Na sua extremidade inferior pequenas bolhas rugosas formam uma espuma fina,
que escorre para a parte inferior do quadro, cuja textura acetinada e opaca é pontuada por
pequeníssimas ondulações dispersas até à orla inferior, que evoca, novamente, uma linha.
O negro, triste, pesado, lutuoso é explorado aqui nas suas diversas variações, mergulhando o
espectador numa atmosfera opressiva, plúmbea, morosa e depressiva. Estamos na extremidade
inferior do percurso proposto por Hélder Folgado, e fomos já iniciados nos mistérios da
melancolia, na experiência melancólica do tempo, da vida e da morte. Saturno exibe aqui o
seu lado nocturno e soturno, uma temporalidade concêntrica, circular e repetitiva, a pressão
de um contínuo sem novidade nem piedade, que reproduz o mesmo vazio interior e exterior,
tornando mais presente a ausência.
II
We are two abysses — a well staring at the sky.
Bernardo Soares
1.
Melancholy is undated, but not without attributes.
The present exhibition shows this: melancholy has a colour, a texture, a temperature, a
position, a movement of its own, and also a certain illumination, a location, a precise
time, a season, a planet of its own. Hélder Folgado has articulated here, in three
times, the mythical perspective and the physical and alchemical perspective of
melancholy, exploring its material configurations and the indissociability of the last
with what we can perhaps still call the spiritual. Taking explicit inspiration from the
Renaissance interpretation of melancholy, the artist proposes to the visitors an
ascending journey with three stops — the gallery of the Museu-Casa das Mudas, the
gallery of Quinta dos Prazeres and the so-called Sítio do Ponto —, inviting them to
travel through part of the island territory and initiating them in its secrets.
All the pieces on display are entitledMelancolia, and to get to know them the viewer is
taken to alternate between the standing position, frontal and static, required by the
wall pieces, and an inclination of his body in movement, required for the contemplation
of the pieces on the ground. Like this alternation, the polarity between high and low,
quietness and movement, orbit and straight line, verticality and horizontality
immediately suggest the motto of the exhibition and the polarity that characterises
melancholy. The melancholic experience of time (and space) is exhaustively worked on by
the artist in his double modality, exploring both continuity as a cut or a pause, both
the delay as the instant or chance, duplicity to which the choice of the dominant
material in the exhibition - wax - is exemplary.
The first part of the exhibition is situated, significantly and melancholically, by the
seaside, in the astonishing boundary that this Museum occupies. When entering the
gallery, the visitor comes across two pieces placed on the floor, a cubic-shaped block
and a circular container with water, while seven sculptures occupy the two long parallel
walls and guess in two symmetrical, apparently empty cavities. In the case of the works
exhibited here, the wax was collected by the artist in a place of worship called
Terreiro da Luta, situated in a viewpoint of Monte's parish. At this high point of the
island there is a monument to Our Lady, erected following a bombing of Funchal, and
surrounded by former melted vows, traces of requests and promises lying there abandoned,
inert, deformed, useless. Hélder Folgado collected the wax from those already cold and
broken candles to give a new form to the spoils of an extinct or now absent sense, and
in this way to try to restore life to that now dead matter. The conception of the pieces
was therefore understood as a melancholic process of alchemical metamorphosis, the
process of transmutation of ashes into fire, of rubbish into gold, initiated by a
descent towards the sea and by the displacement and deposition of the spoils of the cult
in the Mudas' gallery. It is there that the first transforming moment takes place, the
moment of an infinitely renewed mourning, in which the gesture of giving burial to the
ruins of a sense that has already disappeared perceives itself as a gesture of renewal
and passage within a cycle of life and death.
The large cube that opens the exhibition suffered the same transfer after being found in
the same place of worship. A rather enigmatic vestige of the human feeling and practice
of mourning for the dead — the practice that grants them a survival on earth — the cube
articulates, in the complex amalgam that composes it, the purity and abstraction of the
geometric shape with the dense materiality of the layers of wax deposited over the
years, an accumulation of layers of time and meaning, where soil, leaves, ashes, rust
and other organic remains are mixed. The wax cube is a "deposit of the immaterial", a
testimony of the transition between states that inhabits all the pieces displayed here.
This is also the case of the circular metallic sculpture — another deposit, but now of
water —, around which a semi circumference orbits. The water comes from the Atlantic, it
is a living, organic water, but it is deprived of movement there, retained in a iron
circle on which a thin layer of grey wax particles lie, forming an almost cosmological
design. The sea water acts on the wax forming small bubbles, on which air bubbles then
crystallise, becoming bright. In this way, the dead, cold, drowned ashes become, through
the action of the aqueous and living element and the artist's intervention, into an
image of the star's scintillation in the night. To the viewer, who bends and leans, like
the melancholic, towards the sea water and to the centre of the piece, can contemplate,
as if by magic, the reflection of his image in the smooth and liquid surface, a mirror
of the sky and the sea bottom.
Transition, passage, polarity between opposites are the elements that weave melancholy,
dyeing the world of ambiguity. Their formulation has perhaps been more acute was here
dissimulated, kept secret to the inadvertent look: the cavities of the two chimneys, two
contiguous and empty spaces, like windows covered side by side, hide symbols of life and
death, of being and not being. On the left, a hamlet skull of black wax, blind and
silent as a shadow, gaze, without eyes, a silver of the distant and exterior sky; on the
right, six seeds are waiting for the heat of fire and life, the thermal change that will
operate the metamorphosis of germination. Fire, like time, also steals with one hand
what it gives with the other, transforming cold and inert matter into movement and
light, and granting the same life that the flames devour, to burn.
The same ambiguity is shown in the seven wall sculptures, in the exploration of the
pictorial and sculptural qualities of the wax and in the incisions made in it, which
reflect the attributes with which tradition has characterised the melancholic
disposition. Hélder Folgado also plays with the dull and waxy black that shines when the
light touches it, but that is always opaque, as thick as the black bile that Aristotle
spoke of, a shiny but rough black, contained or retained within a rectangular, almost
monolithic or even tumular frame. This is the case ofMelancholia I, where a thick fold
of wax drips and forms like a curved fold at the bottom of the angular rectangle,
undoing the geometry and tending, or leaning, down to the ground, and the same fold
evokes a touching human grin, that can be as much as a smile as a lip vibration almost
crying. In another case (Melancolia II), a black thread hangs sadly, separating the two
halves of the rectangular piece like a long wick that patiently awaits the instant of
ignition, the fiat lux that will reverse the suggested downward or declining direction,
transforming the end into a new beginning — it may also happen, however, that the wick
is, after all, a fuse, turning the same piece into a bar of dynamite and the figure of
the creative longing in its opposite pole, into a melancholic destructive fury.
It is also possible to recognize, in the incisions, mainly longitudinal, of the
sculptures, the signs of the experience of melancholy (the experience of scission, the
wound, the separation, the fall... ), not missing in this dispositional constellation
the reference to the black Sun of melancholy (Melancolia III), stamped or printed on the
wax that retracts or sinks, oppressed, in itself, but that, at a given incidence of
light, radiates its lead blackness letting see small reliefs inside the circumference,
and transmuting the feeling of interiority, the psychology, into a geography or a small
world map contained in the dark circle, where small islands seem to erupt from a black
sea or meteorites floating in an atmosphere of ashes. Melancolia IV and VI, on the other
hand, present cuts, and opposite versions of emptiness. Melancolia IV is a lustrous,
cold piece, covered by a smooth continuum of thin, horizontal, almost graphic lines, a
continuum split or interrupted longitudinally by a black line, almost straight, which,
after all, is a break, almost a geological fault, a separation of the parts, a
fragmentation of the whole, a trauma or a mourning that will not be overcome. On the
contrary, in Melancolia VI, the cut suggests a wound that has opened from the centre, a
crack that lets one glimpse a rough interior, that will not cease to open and threatens
to swallow everything around it, like a kind of reverse of the Origin of the world of
Courbet. We find the same impression of loss and imminent disappearance in Melancolia V,
where the frame delimits what appears to be a rocky wall that presents itself and fades,
in a downward direction, until the difference between form and bottom disappears
completely and everything homogenizes on a smooth surface, in a continuous nothing,
uninterrupted and emptied of shape. Like the horizontal lines of Melancolia IV, this
rocky wall composes a pattern, a repetitive movement of incisions, whose self-mimesis
ends up suggesting the opposite of movement, a crystallization of pulsation or rhythm,
which we no longer know if it starts from the surface towards the interior of the piece
or if, on the contrary, it comes from inside towards its exterior, both orientations
ending up by merging, and wonderfully confusing us. In Melancholia VII we come across,
no less melancholically, with horizontality, an ambiguous horizon, unfolded in parallel
lines. At the top, the cold, black uniformity of a lustrous sky is mitigated by rain or
a soft cry, which "drips" (up or down?) and forms a bar to another line which is the
limit of a new bar, now dull and more geometric. At its lower end, small rough bubbles
form a thin foam, that drops down to the lower part of the frame, whose satiny, opaque
texture is punctuated by very small undulations scattered to the lower edge, which again
evokes a line.
The black, sad, heavy, sorrowful is explored here in its various variations, plunging
the viewer into an oppressive, leaden, slow and depressing atmosphere. We are at the
lower extremity of the path proposed by Hélder Folgado, and we have already been
initiated in the mysteries of melancholy, in the melancholic experience of time, life
and death. Saturn exhibits here its nocturnal and somber side, a concentric temporality,
circular and repetitive, the pressure of a continuous without novelty or piety, which
reproduces the same inner and exterior emptiness, making the absence more present.
GALERIA DOS PRAZERES
2.
À saída, o visitante é convidado a seguir uma instrução do artista inscrita num carimbo,
que terá de activar, pressionando-a e transpondo-a para uma folha branca:
ao anoitecer desloca-te ao ponto. serpenteia-o até ao topo. deita o teu corpo de costas,
no centro. olha em frente.
Antes de chegar ao ponto, porém, terá de percorrer a segunda etapa do percurso iniciático, e passar, por assim dizer, de dentro para fora, da noite para o dia, voltando as costas ao mar e seguindo para o interior da ilha, subindo para a galeria da Quinta dos Prazeres. Passamos da mudez oceânica e monotónica, da lentidão de chumbo, para a actividade dos trabalhos e dos dias, para um ritmo criador e uma relação com a Terra que faz aparecer a vida e não a morte. Trata-se agora de adoptar a perspectiva do cultivo, da lida agrícola que alia ao movimento que vai de fora para dentro, para o fundo — o movimento de cavar, semear, arar — o movimento que vem de dentro para fora, para a luz — que caracteriza o germinar, o brotar, o desabrochar. O culto aqui é o cuidado com cada forma que nasce, e que não cessa de renascer. O tempo não é agora pensado na sua dimensão íntima ou psicológica, mas atmosférica e cosmológica, cujos efeitos na Terra são trabalhados nesta quinta que, segundo nos diz o seu nome, não é a dos trabalhos, mas a dos prazeres. O tempo aqui é o tempo meteorológico, palavra cuja etimologia indica estudo dos corpos e fenómenos celestes que permite a previsão dos seus movimentos e comportamentos, mas que, como bem sabemos, não é infalível, não anula a imprevisibilidade de mudanças repentinas, por vezes catastróficas, outras vezes recebidas como uma bênção dos céus. A meteorologia não é uma ciência exacta, um controlo absoluto do estado tempo, mas uma ciência melancólica que implica uma abertura à instabilidade constitutiva dos fenómenos atmosféricos, à sua resistência ao cálculo e à mensurabilidade matemática. Ela implica, tal como a agricultura, uma atenção aos elementos e às mutações da matéria que descobre na variabilidade, na transitoriedade, na mutabilidade uma fertilidade, uma criatividade, uma vida própria que a segunda etapa desta exposição revela ao visitante, mostrando-lhe a versão solar, pródiga e dourada de Saturno e da melancolia.
Na antecâmara da galeria, o desenho de uma enorme esfera de cor cinza clara sobre um
fundo branco indica a passagem, a transição, das peças expostas nas Mudas para as que
são expostas aqui. Um círculo cujo perímetro excede a folha rectangular sugere uma
dimensão extra-humana, talvez mineral, e descobrimos depois que ele se encontra nas
costas de outro círculo suspenso na sala da exposição propriamente dita, como se fosse o
seu reverso, digamos assim, lunar. Nessa sala, o visitante encontra sete desenhos
suspensos, feitos sobre papel de transferência, um papel muito ligeiro que parece quase
um tecido. São o contraponto, o contrapeso ou o negativo (que é positivo) das sete peças
densas, monolíticas, do Mudas, e são tutelados por uma peça circular erguida na parede
adjacente, que dialoga com um paralelepípedo negro assente no chão da sala, côncavo na
face superior, e onde um longo sulco acolhe uma porção de água. O visitante reconhece
aqui as formas que vira nas Mudas, agora transmutadas para uma disposição oposta e
complementar. Para além da cera, regressa também a já referida forma circular ou
esférica, uma forma astral que tanto evoca o Sol, como uma lua sobre um fundo negro. E
regressam igualmente as linhas rectas e curvas, a inclinação e a horizontalidade já
presente nas Mudas, podendo o visitante identificar, por exemplo, um desenho que lembra
a peça da ‘dobra’ (o primeiro da série Melancolia III), ou outro que responde à peça
que, lá em baixo, repetia a linha do horizonte (Melancolia XII).
A repetição dos mesmos motivos, da mesma matéria e da mesma gramática da melancolia
mostra-se agora a uma outra luz, mostra a sua outra face, apresentando-se aqui uma
variação de cada um dos motivos já trabalhados, mas nas paredes contrárias ou em
posições diferentes. O círculo que jazia no chão com a água do mar deslocou-se para a
parede (Melancolia XX), tendo a estrutura de ferro sido agora preenchida,
significativamente, com cera de abelha, e sendo esta peça — um Sol, talvez uma enorme
moeda de ouro, protectores, pródigos — a única com cor, uma cor orgânica, talvez de mel.
No chão, a peça estreita de cera negra com a forma de um longo paralelepípedo é, também
ela, como que uma metamorfose do círculo das Mudas. Aqui, a água que preenche um sulco
longilíneo, uma suave depressão na superfície superior da peça, é uma porção da chamada
‘água de giro’, quer dizer, de água que o artista trouxe das levadas madeirenses, o
conhecido sistema de regadio da ilha através do qual a água circula e que a distribui,
numa medida calculada para ser justa, de modo a que chegue a certas horas a cada lugar
de cultivo. Trata-se, uma vez mais, de uma água ‘viva’, quer dizer, dotada de movimento,
mas cuja ‘vida’ conjuga, agora, um ciclo natural com uma orientação e um cálculo
humanos. Retida nesta peça de forma algo tumular, a água recorda ao visitante as peças
feridas por cortes ou fendas longitudinais expostas nas Mudas, e aqui a ferida parece
suavizada, sugerindo ao mesmo tempo um pouso ou repouso provisório, no qual se opera a
discreta, quase imperceptível, evaporação do líquido, quem sabe se por acção do Sol
ceroso.
As duas peças contêm em si mesmas uma polaridade íntima, formal e material, a mesma tensão que constitui a disposição melancólica e a sua ambiguidade essencial. Por um lado, elas actualizam as formas geométricas puras e elementares do círculo e da linha recta e a ambiguidade que elas simbolizam, mesmo de um ponto de vista geométrico — a infinitude ou a eternidade do movimento circular, que apenas a orientação concêntrica e o encerramento de um espaço interior à linha curva que se encerra em si mesma permite estabelecer; a finitude da linha recta, com o seu princípio e o seu fim bem definidos, mas abertos a um espaço circundante cujas dimensões são indeterminadas. Deste ponto de vista, o paralelepípedo surge como o pólo oposto do círculo: a sua forma não é circular, de movimento potencialmente infinito e concêntrico, mas a de um corte, que é ao mesmo tempo uma direcção, um canal (uma levada) pelo qual a água avança. Por outro lado, em ambas as obras a dimensão rigorosa e calculável da forma abstracta contrasta com a infinita vulnerabilidade da matéria ao acaso, aos acidentes incalculáveis, como o sulco ou a depressão no paralelepípedo ou as bolhas e manchas geradas pela cera no Sol saturnino, não introduzidas pelo artista, mas sofridas, digamos, natural ou acidentalmente, pela matéria das peças. O acidente, que é uma descontinuidade, um desvio numa dada homogeneidade uniforme, estável e previsível, foi assim integrado nestas peças, revelando a abertura ou a exposição do artista (também ele um melancólico) à incalculabilidade, à imprevisibilidade de que a criação, artística ou natural, é sempre constituída. Mas a integração do acaso nas peças dá igualmente a ver a disposição melancólica da própria matéria, dignificando a sua instabilidade natural e mostrando que essa susceptibilidade, essa vulnerabilidade elementar é sinal, ou sintoma de uma vitalidade, de uma energia íntima. As formas surgidas, sem qualquer intervenção do artista, durante a secagem da cera do círculo solar, são um exemplo desta vitalidade melancólica, podendo nós reconhecer ali, e não sem surpresa, o padrão dos alvéolos dos favos de uma colmeia, como se a matéria se renovasse a si mesma, fazendo, desfazendo e refazendo, ou recordando, a sua forma originária, misteriosamente ressuscitando a sua configuração original, numa repetição de si que é sempre uma metamorfose, uma transformação.
Todos os trabalhos aqui expostos exploram os limites de conceitos opostos —
finito/infinito, curva/recta, contínuo/corte, repetição/diferença, vida/morte... —, e
essa exploração aplica-se aos também ‘desenhos’ suspensos ao longo das duas paredes,
feitos sobre papel embebido em cera preta, com a textura e a cor da bílis negra. Quando
exposto à cera aquecida, o químico do papel dissolve-se e transfere o desenho para outra
folha, como se renascesse, metamorfoseado, depois de sofrer um acontecimento limite, uma
pressão, ou depressão, intolerável. A sobrevivência destas formas, que nas Mudas eram
algo sepulcrais, dependeu assim de uma transição quase sacrificial, à qual resistiram
apenas porque o peso se transformou em leveza e a queda se tornou levitação. Ao longo
das paredes, os desenhos representam fragmentos ou momentos de uma órbita, a órbita de
Saturno, da qual se vislumbra, aqui um anel, ali a proximidade do astro, depois apenas a
sua ausência num negrume uniforme, para voltarmos a aperceber os anéis, ou o círculo
completo. Acompanhando o movimento de Saturno, o espectador circula pela sala na posição
frontal de um contemplador do horizonte, mas fica por decidir se é ele quem orbita em
torno do planeta melancólico, ou se, pelo contrário, é este último quem paira em seu
redor, fazendo sentir a sua presença ora próxima, ora distante, ora aflorando o mundo
com os seus anéis, ora desaparecendo.
Perfazendo, de desenho em desenho, a órbita de Saturno, o visitante percorre a sala até
voltar ao ponto de partida. Mas ao contrário do que acontecia nas Mudas, aqui Hélder
Folgado orienta o visitante pelo Sol, expondo-o ao ouro da sua luz, ao calor que dá a
vida, à irradiação generosa, antes de o fazer prosseguir o caminho ascendente para a
terceira etapa da exposição, o seu ponto final, mas infinitamente passível de renovação.
2.
At the exit, the visitor is invited to follow an instruction from the artist registered
on a stamp, which he will have to activate by pressing it and transposing it to a white
sheet:
at dusk, move to the ponto. wind it all the way to the top. lay your body on your back,
in the centre. look forward.
Before reaching the ponto, however, he will have to go through the second part of the initiatory path, and pass, so to speak, from inside to the outside, from night to the day, turning his back to the sea and going to the interior of the island, going up to Quinta dos Prazeres' gallery. We pass from the oceanic and monotonic muteness, from the slowness of lead, to the activity of the works and days, to a creative rhythm and a relationship with Earth that makes life appear and not death. It is now a question of adopting the perspective of cultivation, of agricultural work that allies the movement that goes from outside to inside, to the bottom — the movement of digging, seeding, plowing — the movement that comes from inside to the outside, to the light — that characterises germination, sprouting, blossoming. The cult here is the care for each form that is born, and never ceases to be reborn. Time is not now thought of in its intimate or psychological dimension, but atmospheric and cosmological, whose effects on Earth are worked on this farm which, as its name tells us, is not that of works, but of pleasures. Time here is the meteorological weather, a word whose etymology indicates the study of celestial bodies and phenomena that allows the prediction of its movements and behaviour, but which, as we well know, is not infallible, it does not nullify the unpredictability of sudden, sometimes catastrophic, changes, sometimes received as a blessing from heaven. Meteorology is not an exact science, an absolute control of the weather's state, but a melancholic science that implies an opening to the constitutive instability of the atmospheric phenomena, to its resistance to calculation and to mathematical measurability. Like agriculture, it implies an attention to the elements and the mutations of matter that discover in variability, in transitory, in mutability a fertility, a creativity, a life of its own that the second part of this exhibition reveals to the visitor, showing him the solar version, prodigal and golden version of Saturn and melancholy.
In the gallery's antechamber, the drawing of a huge light grey sphere on a white
background indicates the passage, the transition, of the pieces displayed in Mudas to
those displayed here. A circle whose perimeter exceeds the rectangular sheet suggests an
extra-human dimension, perhaps mineral, and we then discover that it is on the back of
another circle suspended in the exhibition room itself, as if it were its reverse, so to
speak, lunar. In this room, the visitor finds seven suspended drawings, made on transfer
paper, a very light paper that looks almost like fabric. They are the counterpoint, the
counterweight or the negative (which is positive) of the seven dense, monolithic Mudas’
pieces, and are tutored by a circular piece raised on the adjacent wall, which dialogues
with a black parallelepiped placed on the floor of the room, concave on the upper face,
and where a long furrow welcomes a portion of water. Here the visitor recognises the
shapes he saw in Mudas, now transmuted to an opposite and complementary arrangement.
Besides wax, returns also, the already mentioned circular or spherical form, an astral
form that evokes both the Sun and a moon over a black background. Also returns the
straight and curved lines, the inclination and horizontality, already existing in Mudas,
and the visitor can identify, for example, a drawing that resembles the "fold" of the
piece (the first in the Melancolia III series), or another that corresponds to the piece
that, below, repeated the horizon line (Melancolia XII).
The repetition of the same motifs, of the same matter and of the same melancholy grammar
now shows itself in another light, it shows its other face, here presenting a variation
of each of the motifs already worked on, but on the opposite walls or in different
positions. The circle lying on the floor with sea water has moved to the wall
(Melancolia XX), and the iron structure has now been significantly filled with beeswax,
and this piece — a Sun, perhaps a huge gold coin, protectors, prodigies — being the only
one with colour, an organic colour, perhaps of honey. On the floor, the narrow piece of
black wax in the shape of a long parallelepiped is also like a metamorphosis of Mudas'
circle. Here, the water that fills a long furrow, a gentle depression in the upper
surface of the piece, is a portion of the so called "água de giro", that is, the water
that the artist brought from the Madeiran levadas (water channels), the well-known
irrigation system of the island through which the water circulates and that distributes
it, in a measure calculated, to be fair, so that it arrives at the exact time to each
place of cultivation. Once again, it is a "living" water, that is to say, one that has
movement, but whose "life" now combines a natural cycle with a human orientation and
calculation. Retained in this piece in a somewhat tumultuous form, the water reminds the
visitor of the pieces wounded by cuts or longitudinal cracks exposed in Mudas, and here
the wound seems softened, suggesting at the same time a temporary landing or provisory
rest, in which the discreet, almost imperceptible, evaporation of the liquid is
operated, perhaps by the action of the waxy Sun.
The two pieces contain in themselves an intimate, formal and material polarity, the same
tension that constitutes the melancholic disposition and its essential ambiguity. On the
one hand, they update the pure and elementary geometric forms of the circle and the
straight line and the ambiguity they symbolise, even from a geometric point of view —
the infinity or eternity of circular movement, which only the concentric orientation and
the closing of a interior space to the curved line that encloses in itself, allows to
establish; the finitude of the straight line, with its beginning and its end well
defined, but open to a surrounding space whose dimensions are indeterminate. From this
point of view, the parallelepiped appears as the opposite pole of the circle: its shape
is not circular, with potentially infinite and concentric movement, but that of a cut,
which is at the same time a direction, a channel (uma levada) through which water moves.
On the other hand, in both works the rigorous and calculable dimension of the abstract
form contrasts with the infinite vulnerability of random matter, to the incalculable
accidents, such as the furrow or depression in the parallelepiped or the bubbles and
stains generated by the wax in the saturnine Sun, not introduced by the artist, but
incurred, let's say, naturally or accidentally, by the matter of the pieces. The
accident, which is a discontinuity, a deviation in a given uniform homogeneity, stable
and predictable, was thus integrated in these pieces, revealing the artist's openness or
exposure (he too a melancholic) to the incalculability, the unpredictability that
creation, artistic or natural, is always constituted. But the integration of chance in
the pieces also shows the melancholic disposition of the matter itself, dignifying its
natural instability and showing that this susceptibility, this elemental vulnerability
is a sign, or symptom of vitality, of an intimate energy. The forms that emerged,
without any intervention by the artist, during the drying of the wax of the solar
circle, are an example of this melancholic vitality, and we can recognise there, and not
without surprise, the pattern of a hive honeycombs, as if the matter was renewed itself,
making, undoing and remaking, or remembering, its original form, mysteriously
resuscitating its original configuration, in a repetition of itself that is always a
metamorphosis, a transformation.
All the works presented here explore the limits of opposing concepts - finite/infinite,
curve/rect, continuous/cut, repetition/difference, life/death... —, and this exploration
also applies to the "drawings" suspended along the two walls, made on paper soaked in
black wax, with the texture and colour of black bile. When exposed to the heated wax,
the chemical of the paper dissolves and transfers the drawing to another sheet, as if
reborn, metamorphosed, after suffering a borderline event, a pressure, or depression,
intolerable. The survival of these forms, that in Mudas were somewhat sepulchral, relied
thus on an almost sacrificial transition, to which they resisted only because the weight
turned into lightness and the fall became levitation. Throughout the walls, the drawings
represent fragments or moments of an orbit, the Saturn's orbit, from which we can
glimpse a ring, there the proximity of the star, then only its absence in a dark
uniform, so we can perceive again the rings, or the complete circle. Following Saturn’s
movement, the viewer circulates through the room in the front position of a horizon
observer, but it remains to be decided whether it is he who orbits around the
melancholic planet, or if, on the contrary, he is the last one who hovers around him,
making his presence be felt sometimes close, sometimes distant, sometimes emerging in
the world with his rings, sometimes disappearing.
Comprising, from drawing to drawing, the Saturn's orbit, the visitor walks through the
room until he returns to his starting point. But unlike what happened in Mudas, here
Hélder Folgado guides the visitor by the Sun, exposing him to the gold of its light, to
the warmth that gives life, to the generous irradiation, before making him continue on
the ascending path to the third part of the exhibition, its final but infinitely
renewable point.
SÍTIO DO PONTO
3.
O itinerário termina efectivamente no chamado Sítio do Ponto, localizado no cimo da
montanha no Paul da Serra, uma localização com uma perspectiva de 360º sobre o
território da ilha e sobre o seu confinamento com o mar. O terceiro e último momento do
ciclo ascendente, que a instrução do carimbo à saída do Mudas exortava o visitante a
procurar ao anoitecer, é um ponto de observação, um marco cilíndrico maciço que serviu
em tempos de vigia florestal e marítima. Tendo inicialmente considerado fechar a
exposição com uma observação de Saturno por telescópio, o encontro casual com este
elemento arquitectónico em estado de abandono sugeriu a Hélder Folgado a substituição da
observação do planeta por uma contemplação a olho nu da abóbada celeste. Com cerca de
três metros de altura, o estuque branco estalado e um aspecto algo decadente, o Ponto
terá tido originariamente oito degraus feitos de pedras de basalto, tendo o segundo
degrau abatido e restando agora apenas sete, que o serpenteiam e estabelecem, sem
qualquer intervenção do artista, aproximações com as sete peças e os elementos
circulares expostos nas Mudas e nos Prazeres.
O Ponto consubstancia igualmente, e surpreendentemente, a síntese cilíndrica de um cubo
e de uma esfera, os elementos nucleares desta exposição, sendo ainda que a sua estrutura
evoca a escada de sete degraus encostada à parede da casa ou da torre da gravura de
Dürer, num ponto elevado de onde o melancólico também avista o mar. A escala deste
antigo lugar de observação, que reúne de modo panóptico os pontos de vista possíveis
sobre o território da ilha e sobre o mar, é quase humana, sugerindo um plinto à espera
de um corpo. O topo forma um círculo com dimensões similares às dos círculos das Mudas e
dos Prazeres, nele cabendo um corpo humano deitado. Assim, quando em pé sobre o Ponto, o
melancólico acede a um ponto de vista elevado, recuado, separado da totalidade que
abarca e à qual se sente, de algum modo, externo ou alheio — um ponto de vista total,
cabal, análogo àquele que, em tempos, considerámos divino. Mas se o seu corpo ceder ao
peso, à materialidade de que é feito, se consentir na sua condição física, natural,
humana e mortal, o melancólico deixar-se-á cair sobre o Ponto e, renunciando à
perspectiva da totalidade, acolherá, talvez com suave gratidão, a força da gravidade —
descobrindo a sua vastidão interior, o inferno e o céu dentro de si.
A noite terá, entretanto, caído sobre a Terra e o melancólico, deitado de costas e
cedendo ao seu peso, poderá ter por horizonte o céu estrelado. Contemplando-o cumprirá o
movimento de ascese que esta exposição propõe — um movimento de entrega ou suspensão de
si, de suspensão do saber, de suspensão talvez até da própria arte. Poderá, então,
aceder à experiência contrária à da separabilidade, da transcendência, da distância em
relação ao mundo e à vida na Terra: a experiência de fazer parte de um todo, de
participar naquilo que sem fim o excede, e que excede o próprio tempo.
3.
The itinerary effectively ends at the so-called Sítio do Ponto, located on top of the
mountain at Paúl da Serra, a location with a 360º perspective on the island's territory
and its boundary with the sea. The third and last moment of the ascending cycle, that
the stamp instruction at Mudas' exit exhorts the visitor to look for at nightfall, is an
observation point, a solid cylindrical landmark which served in times as a forest and
sea watch. Having initially considered closing the exhibition with an observation of
Saturn by telescope, the casual encounter with this architectural element in a state of
abandonment suggested to Hélder Folgado the replacement of the observation of the planet
by a contemplation with the naked eye of the celestial vault. With about three metres
high, the white cracked stucco and a somewhat decadent aspect, Ponto would originally
have had eight steps made of basalt stones, the second step having collapsed and now
only seven remain, which wind it up and establish, without any intervention from the
artist, approximations with the seven pieces and the circular elements displayed in
Mudas and in Prazeres.
Ponto also embodies, and surprisingly, the cylindrical synthesis of a cube and a sphere,
the core elements of this exhibition, whose structure evokes the seven-step ladder
leaning against the wall of the house or the tower of Dürer's engraving, at an elevated
point from where the melancholic also sights the sea. The scale of this ancient place of
observation, which gathers in a panoptical way the possible points of view over the
island's territory and over the sea, is almost human, suggesting a plinth waiting for a
body. The top forms a circle with similar dimensions to the circles in Mudas and
Prazeres, where a human body fits lying down. Thus, when standing on Ponto, the
melancholic accesses a high, backward point of view, separated from the totality that
embraces, fully, and to which we feel, in some way, external or oblivious — a total,
full point of view, analogous to the one we once considered divine. But if his body
gives in to the weight, to the materiality of which it is made, if he consents to his
physical, natural, human and mortal condition, the melancholic will let himself fall on
Ponto and, renouncing the perspective of totality, he will perhaps welcome, with gentle
gratitude, the force of gravity — discovering its interior vastness, hell and heaven
within itself.
The night will have fallen, meanwhile, on Earth and the melancholic, lying on his back
and giving in to his weight, may have the starry sky as his horizon. Contemplating it
will fulfil the movement of asceticism that this exhibition proposes —a movement of
surrender or suspension of oneself, of suspension of knowledge, perhaps even of art
itself. He will then be able to access the experience contrary to that of separability,
of transcendence, of distance from the world and life on Earth: the experience of being
part of a whole, of participating in that which endlessly exceeds him, and which exceeds
time itself.
4.
Somos melancólicos, nós, ocidentais. O nome Ocidente indica-o, procedendo da palavra ‘ocaso’, que designa a trajectória solar declinante em direcção à noite, o fulgor derradeiro daquilo que vai desaparecer, qualquer coisa de ardente e triste, no dizer de Baudelaire. Ocidental é igualmente a linha para onde o olhar converge e se detém, quer queira, quer não — o horizonte ou o limite do mundo, que infinitamente se oferece e se furta. Entrada e saída, chegada e partida, a linha-limite é também o momento-limite para o qual tudo tende, pende ou cai, o limiar entre o dia e a noite, já não o dia, que oferece o mundo, e ainda não a noite, onde o mundo se retira. O Ocidente ama essa hora que o define como um auto-retrato, como uma imagem da impossível supressão do tempo, o seu mais profundo e mais desenganado anseio. A melancolia é a experiência dessa impossibilidade, a despedida relutante, uma demora teimosa entre ser e desaparecer, que são as formas de existir no tempo. O tempo dá, o tempo tira — podia ser este o mote que define a nossa cultura, e ele é certamente o lema da melancolia, que a exposição de Hélder Folgado configurou de modo exemplar.
4.
We are melancholic, we Westerners. The word “Ocidente” (West) indicates it, coming from the word “ocaso”, which designates the declining solar trajectory towards the night, the ultimate glow of what will disappear, something hot and sad, in the Baudelaire's words. West is also the line towards the eye converges and stops, whether we like it or not — the horizon or the limit of the world, which infinitely offers itself and steals itself away. Entrance and exit, arrival and departure, the boundary line is also the boundary moment towards which everything tends, hangs or falls, the boundary between day and night, no longer the day, which offers the world, and not yet the night, where the world withdraws. The West loves this hour which defines it as a self-portrait, as an image of the impossible suppression of time, its deepest and most disillusioned longing. Melancholy is the experience of that impossibility, the reluctant farewell, a stubborn delay between being and disappearing, which are the ways of existing in time. Time gives, time takes away — this could be the motto that defines our culture, and it is certainly the motto of melancholy, which Hélder Folgado's exhibition has shaped in an exemplary way.
